Tratado Segundo de Contrapunto y Fuga
El «Tratado Segundo de Contrapunto y Fuga» de Hilarión Eslava es una obra fundamental en la enseñanza de la composición musical. En este tratado, Eslava aborda el contrapunto, que es la técnica de combinar melodías independientes para crear una textura armónica rica y compleja.
El método de Eslava se centra en la claridad y la precisión en el uso de las voces, promoviendo el desarrollo de ideas melódicas que se entrelazan de manera coherente. Se exploran distintas formas de fuga, un tipo de composición que expone un tema inicial y lo desarrolla a través de diferentes voces, creando un diálogo musical.
Eslava también enfatiza la importancia de la teoría musical, proporcionando reglas y ejemplos prácticos que guían a los estudiantes en la creación de obras polifónicas. Su enfoque combina la tradición del contrapunto clásico con una pedagogía accesible, lo que lo convierte en una referencia valiosa para compositores y músicos en formación.
Fundamentos del Contrapunto – Tratado Segundo de Contrapunto y Fuga
El contrapunto, según Eslava, se basa en la interacción de varias líneas melódicas que, aunque son independientes, se complementan armónicamente. En su tratado, Eslava desglosa las reglas del contrapunto, tales como la consonancia y la disonancia, y cómo estas pueden ser utilizadas para crear tensiones y resoluciones en la música. Una de las características más importantes que destaca es el movimiento de las voces: el contrapunto se enriquece cuando las voces se mueven en diferentes direcciones (contrapunto de movimiento contrario) o cuando una voz se mantiene estática mientras la otra se desplaza.
Eslava también introduce ejercicios progresivos que permiten a los estudiantes familiarizarse con la escritura de contrapunto. Estos ejercicios incluyen la creación de intervalos, el uso de motivos melódicos y la incorporación de técnicas como el «imitation» o la imitación de voces. Este enfoque práctico facilita que los alumnos desarrollen un oído musical agudo y una comprensión sólida de cómo funcionan las relaciones entre las voces en una composición. Al finalizar estos ejercicios, los estudiantes estarán equipados no solo con habilidades técnicas, sino también con una sensibilidad estética que les permitirá apreciar y crear música con mayor profundidad.
La Estructura de la Fuga
La fuga es uno de los géneros más complejos del contrapunto, y Eslava lo descompone en sus elementos esenciales. En su tratado, describe la forma típica de una fuga, que incluye la exposición del tema principal (o sujeto), el desarrollo de ese tema en diferentes voces y la aparición de variaciones y contrapuntos. Eslava detalla cómo el tema puede ser presentado en diferentes tonalidades y ritmos, lo que enriquece la textura de la obra.
El autor también aborda el concepto de «respuesta», que es la contraparte del sujeto en una fuga. Esta respuesta puede ser exacta o variada, creando así un diálogo dinámico entre las voces. A medida que avanza la fuga, Eslava enseña a los compositores a introducir episodios, que son secciones intermedias que permiten explorar otras ideas musicales antes de regresar al tema principal. Estos episodios son cruciales para mantener el interés del oyente y para desarrollar la obra de manera coherente.
A través de ejemplos prácticos y explicaciones claras, Eslava guía a los estudiantes en la composición de fugas, instándolos a experimentar y encontrar su propio estilo dentro de esta forma rigurosa. La fusión de rigor técnico y creatividad personal que Eslava promueve es esencial para el desarrollo de cualquier compositor.
Hilarión Eslava – Tratado Segundo de Contrapunto y Fuga
Miguel Hilarión Eslava Elizondo (Burlada, Valle de Egüés, Navarra, 21 de octubre de 1807 – Madrid, 23 de julio de 1878) fue un sacerdote, compositor y musicólogo español del siglo XIX, gran defensor de la ópera española.
Desde el siglo XVI, en que empezaron á publicarse tratados de Contrapunto y Composición, principió el desacuerdo entre éstos y las obras de los grandes compositores. Este desacuerdo, que al principio era poco notable, fué haciéndose mayor, en proporción á los adelantos que hacía el arte, impulsado por compositores de fino instinto y de gran genio. Los tratadistas, gente flemática y machucha, marchaban á paso lento y sosegado, mientras que los hombres de verdadero genio volaban en alas del entusiasmo y del sentimiento. Hubo de vez en cuando querellas y disputas entre los que iban delante y los que se quedaban atrás; pero el arte siguió sin interrupción su marcha siempre progresiva. Tres siglos han transcurrido, y en tan largo tiempo, no sólo ha reinado siempre esa falta de conformidad entre lo que se enseña en las escuelas y se practica en las composiciones, sino que en el día se ha aumentado el desacuerdo hasta tal punto, que muchos han llegado á dudar de la utilidad de los estudios escolares del modo que se hacen generalmente, y no ha faltado quien haya escrito con desdén, y aun con desprecio, de los que se dedican al Contrapunto y Fuga, mirando estos dos ramos como antigiiallas que se sostienen por la preocupación y la rutina. En vista de las diversas opiniones que se acaban de indicar, ¿á qué tribunal apelaremos para decidir esta importante cuestión? A ninguno más que al de la razón; porque ésta, como dice el texto que encabeza este discurso, «colocada en medio de las ciencias y artes, es como el sol en el sistema del mundo: arregla la marcha de ellas y las ilumina.» Ella nos hará distinguir lo bueno de lo malo, lo verdadero de lo falso, lo útil y conveniente ele lo inútil y perjudicial, y nos armará contra los errores que hayan podido introducir el hábito, la preocupación y la rutina.
Siguiendo, pues, los procedimientos que dicta esa misma razón, voy á echar una ojeada, siquiera sea breve, á la historia de la parte didáctica de la composición musical: consideraré luego el objeto principal del arte y los elementos que son necesarios para llegar á conseguirlo, según nos enseña la experiencia y la práctica, y concluiré por decir mi opinión, establecer mis principios y presentar el plan que me propongo seguir en este Tratado y en los siguientes que forman esta Escuela.
En el siglo x de la Era cristiana, época en que nació el célebre benedictino Gruido de Arezo, estaba ya en uso lo que llamaban organizar, órgano ú organón. Consistía este procedimiento en acompañar al canto-llano unas veces en 5.a baja, otras en 4.a y alguna vez en 3.a, concluyendo al fin en unísono. Cuando otra voz duplicaba á la más grave cantando 8.a alta, llamaban organón triple, y cuando á esas tres se añadía otra á la 8.a alta del canto-llano, lo denominaban organón cuádruple. Dejo á la consideración de mis lectores el efecto que producirían esas series de 5.a5 y 4.a3 seguidas. A esta grosera armonía sustituyó Guido la diafonía, que no lo era menos. Consistía ésta en no hacer uso de la 5.a por debajo del canto-llano, y sí de la 4.a, otras veces de la 3.a y alguna vez también de la 2.a Apareció después el discantus que, siendo al principio una glosa del canto-llano, pasó con el tiempo á ser acompañada de varias voces, bajo los mismos ó casi idénticos principios que la diafonía. Al discantus sucedió el fabordan, que no era otra cosa que el acompañamiento del canto-llano, que se había hecho á la 4.a y 3.a baja, puesto á la octava alta y suprimiendo la parte grave de ese mismo acompañamiento; y de esto resultó el uso de la 6.a, que antes no se había practicado contra el bajo de la armonía ó contra el canto-llano. Empezóse también á practicar el movimiento contrario, alternando con el directo y oblicuo, que sólo se habían usado hasta entonces.
D. Hilarión Eslava – Comienzo del prólogo del Tratado segundo de Contrapunto y Fuga
